"Los que aman, odian", whodunnit con acento argentino (*).

El género policial que inicia Poe en el siglo XIX e inmediatamente conforma dos vertientes (la anglosajona y la francesa) dentro de lo que hoy denominamos genéricamente el modelo clásico, tuvo su resonancia en la literatura local desde muy temprano con la publicación de la novela La huella del crimen de Raúl Waleis, en 1877 (una década antes de que Conan Doyle diera a conocer en Inglaterra su Estudio en Escarlata). Esa novela y la siguiente del autor argentino imitaban el modelo judicial francés cultivado por Émile Gaboriau. Los que aman, odian, novela escrita a dúo por Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares a fines del verano de 1946, se editó en pleno auge de lo que Roman Setton señala en Los orígenes de la narrativa policial en la Argentina, como una operación programática que instaló el modelo anglosajón por sobre el francés y, dentro de aquél, a la novela problema como paradigma. Dicho modelo anglosajón abstracto e intelectual, se inicia en el país en 1932 con un texto que publica Jorge Luis Borges a raíz de la muerte de Edgard Wallace. En éste se vislumbra “el programa seminal de una literatura que logrará establecer su hegemonía mediante las producciones de algunos de los miembros del grupo Sur” (Setton, 2012: 35). La novela de Bioy Casares y Ocampo se sitúa, además, dentro la variante del Whodunnit.


     El nombre de este último proviene de la contracción de la pregunta Who has done it? (¿quién lo ha hecho?), y remite a una estructura narrativa estandarizada. El whodunnit, es un subsistema de la novela enigma, es la quintaesencia de la fórmula clásica anglosajona, es un acertijo para el lector, un rompecabezas que éste debe poder resolver si utiliza el método de observación de las pistas que se le van presentando mezcladas con trampas, desvíos y subterfugios para confundirlo. En el whodunnit, el lector se pone en lugar del investigador y como tal es un agente activo dispuesto a involucrarse con el texto lúdicamente. Es una fórmula utilizada entre otros por Agatha Christie, Dorothy Sayers, John Dickson Carr, Wilkie Collins, Nicholas Blake o el francés Gastón Leorux. Borges y Bioy lo consideraron, dentro del modelo anglo en general, una salvaguarda de la literatura clásica vinculada con la tragedia griega en la que el orden alterado se nivela gracias a la mediación de héroe/detective.   
     El whoddunnit repite ítems, situaciones, elementos o clichés: el lugar de la acción es generalmente apartado o cerrado; los personajes son esquematizados y cumplen roles; a veces poseen un doble que se define por paralelismo o por oposición; el detective, que a menudo es privado es único y en cierto sentido, superior por sus acciones, como el héroe en la tragedia clásica, o por su intelecto. Si es policía, se diferencia de los otros exponentes de la fuerza por todo lo anterior y por su originalidad y rareza. Cual modus operandi, este tipo de obras recurre a una regla que instala Edgar Allan Poe en La carta robada: ocultar la verdad en medio de un cúmulo de distracciones; esconder el árbol en el bosque (no por nada, en la novela que nos ocupa, los hechos transcurren en la localidad de Bosque de Mar). Como señalaron Borges y Bioy: “…las ficciones policiales requieren una construcción severa. Todo, en ellas, debe profetizar el desenlace; pero esas múltiples y continuas profecías tienen que ser, como las de los antiguos oráculos, secretas; sólo deben comprenderse a la luz de la revelación final…” (Lafforgue - Rivera: 249). Por último, el Whodunnit suele respetar las unidades de acción y de espacio, aunque no la de tiempo. Veamos ejemplos en la obra:
      La acción de Los que aman, odian transcurre en el Nuevo Hotel Ostende, en la ya mencionada y ficticia localidad de la costa atlántica argentina. El hotel es descripto por el narrador protagonista como un espacio aislado:
El edificio, blanco y moderno, me pareció pintorescamente enclavado en la arena: como un buque en el mar, o un oasis en el desierto. La falta de árboles estaba compensada por unas manchas verdes caprichosamente distribuidas –dientes de león, que parecían avanzar como un reptil múltiple, y rumorosas estacas de tamarisco–. Hacia el fondo del paisaje había dos o tres casas y alguna choza (Bioy Casares – Ocampo, 2016 : 22).
     En Bosque de Mar, al parecer, no hay bosque. Y este detalle no menor instala subliminalmente una cuestión compositiva que se repite a lo largo de la obra: la simetría por oposición y el contraste. La idea de espacio cerrado se refuerza por el hecho de que las ventanas no pueden abrirse; según aducen los dueños del hotel, que las han atornillado, para evitar la arena que azota a menudo en forma de tormentas. El calor se condensa allí  y el aire se hace sofocante y caliente, a diferencia de lo que sucede en La montaña mágica de Thomas Mann, obra que el narrador protagonista lee y recomienda al comisario Aubry. El sanatorio de Berghof, en dicha novela, se halla en la cima de una montaña y su aire frío limpia los pulmones. El Nuevo Ostende se constituye como su antípoda.
      Del hotel podemos armar un plano a partir de las descripciones que nos brinda el texto. En la planta superior están los dormitorios, separados por corredores. Dos de ellos los ocupan las hermanas Emilia y Mary Gutiérrez; esta última, la primera víctima. Ambas habitaciones se comunican entre sí. En la planta baja están el comedor y las salas de estar, y en las profundidades o entrañas de la casa (uso el lenguaje del narrador), hay “una especie de hall, con un mostrador y un fichero para llaves… más allá, una puerta vidriera, una sala en la que se acumulan comestibles, botellas de vino y enseres de limpieza” (30) En una de las paredes de esta habitación depósito hay un enorme fresco representa una escena  misteriosamente patética que encontrará en la narración su simetría opuesta: la muerte, personificada en el cadáver de una niña, besa a un niño.
     También en las profundidades se sitúa la habitación de Miguel, el sobrino de los dueños del Hotel (Andrea y Esteban) que practica el taxidermia a escondidas: “Parecía tener once o doce años. Su expresión era tan noble; las líneas de su rostro eran regulares y definidas; sin embargo, había en él una mezcla de madurez y de inocencia que me disgustó” (28). Nuevamente, la simetría de opuestos: el niño posee gestos y actúa como hombre.
     Fuera del hotel, en la playa, hay un velero encallado donde Miguel suele pasar horas jugando. Y más al sur, un cangrejal.
     El problema o misterio a resolver es la autoría del asesinato de Mary, quién lo llevó a cabo (who has don it). Mary es o era traductora de novelas policiales y ha sido envenenada con estricnina, presuntamente disuelta en una taza de chocolate que desaparece. Todos son sospechosos (regla fundamental del modelo) y como personajes mantienen cierta atemporalidad que les otorga un carácter artificial y explícitamente literario. Desfilan ante el lector por obra de la pluma del narrador, Humberto Huberman, que queda libre de sospecha para aquél, aunque no para los investigadores. Huberman es médico homeópata y guionista, y está adaptando una obra de Petronio para la productora Gaucho Film. Su figura hace las veces de Watson, contrapunto de la del detective. Como aquél, es médico y es quien narra los hechos a posteriori (a pedido de las amigas de su madre). La novela, enmarcada por su propia introducción y conclusión, es el relato de lo que atestiguó y vivió en el verano, en los días que pasó en Bosque de Mar.
     Dice el estudioso David Lehman en su ensayo The perfect murder, que con el surgimiento de (lo que él denomina) las “sociedades libres”, el detective reemplazó en la imaginación popular al héroe romántico, personaje idealizado que, cual Robin Hood, infringía la ley para hacer justicia y por eso se congraciaba con el pueblo (pensemos, por ejemplo, en Los Bandidos de Schiller). El detective del modelo anglo es quien, apelando a una superioridad heróica antigua, nivelaría el orden roto del sistema.


     Pero ¿qué pasa en la novela de Ocampo y Bioy? Hay dos personajes que cumplen con el rol del investigador aunque ninguno de ellos aplica para la categoría de héroe en el sentido que esboza Lehman. Se trata del comisario Audry y del inspector Atwell, policía de incógnito que vacaciona en el hotel cuando acontece el crimen. Ambos apellidos, Audry y Atwell, poseen resonancias anglosajonas. En los dos casos, si bien hay descripciones físicas que los distinguen como opuestos (el cuerpo robusto y moreno del segundo o la mirada celeste y penetrante del primero), se trata de entes meramente funcionales que no se distinguen por el éxito de sus pesquisas o lo excepcional de su materia gris, sino por la función que juegan: ser simétricos contrarios que guían la atención por derroteros equívocos. Conforman un desdoblamiento especular que, dicho de otro modo, distrae la atención del lector. No hay en la obra un equivalente de Dupin, Poirot o Holmes, lo que marca una ruptura con el modelo que se imita. No se trata de detectives privados sino de policías y ambos resultan extraños a su oficio. Ni Audry ni Atwell descuellan por su heroísmo, no se distinguen por su elevación moral sobre la media de los personajes, y muy difícilmente encarnen ese rol cuasi sacerdotal de ser los mediadores de la verdad.
     Hay, sin embargo, como dije, un Watson (Huberman) cuya su función compositiva es operar de contraste con uno y con otro. Huberman (muy lejos del niestzscheano Übermensch) se muestra como un cobarde, dominado por la gula y con rasgos cómicos. Su inteligencia, sobreestimada por el mismo, es tomada a broma por el propio asesino en la confesión final: “Quisieron que me examinara el médico pero lo asusté enseguida. Era más miedoso que las nutrias que embalsamábamos con papá” (149). Por lo tanto, aun cuando no parodie al modelo abiertamente, como lo hacen Bioy y Borges con Isidro Parodi, la novela admite las limitaciones locales de la mímesis.
     Pasemos a los sospechosos:
    Emilia Gutiérrez, la hermana de la víctima, tuvo varias peleas con ella durante el día y desaparece la noche del crimen.  El lector cuenta con su descripción física (contrastante con la de su hermana) pero desconoce su pasado y su psicología. Es, como los demás, un personaje estandarizado y funcional. Como sospechosa, su motivo puede ser económico y pasional. Hereda las valiosas joyas de su hermana Mary y se venga del supuesto affair de ésta con su novio.
   El doctor Cornejo (abogado), viste como capitán de barco y posee profundos conocimientos marinos. Al narrador, a primera vista, lo impresiona por sus rasgos bondadosos. Como sospechoso, su motivo puede ser el pasional.
     Enrique Atuel, hombre robusto y de rasgos amulatados que novia con Emilia es, visto por el narrador y por el niño Miguel, besándose con Mary al final del corredor, la noche del asesinato. Atuel es el disfraz civil del inpector Atwell. Su superioridad intelectual acaba probándose falsa y, como sospechoso, su motivo puede ser el pasional.
     El doctor Manning (abogado también), es “pequeño, rosado, arrugado, incomunicado” (35), juega solitarios y tiene siempre la pipa en la boca, lo que lo exime de hablar pero no de observar. Como sospechoso, su motivo puede ser económico (las joyas de las que Mary).
     Los dueños del hotel, Andrea y Esteban. En el caso de ella, se manifiesta harta del negocio y envidiosa de las joyas de Mary. El narrador la describe como una “joven sana, de ojos movedizos y facciones regulares, pero no agraciada. Tenía un interminable resentimiento que se manifestaba en una laboriosa y agresiva amabilidad” (34). Nuevamente, la simetría por oposición. De su esposo, Esteban, sabemos poco y nada, y apenas interviene en la historia.
     Por último, la empleada y dactilógrafa, a la que el narrador apoda Muscarius porque siempre está espantando insectos (en rigor, es el nombre de un hongo alucinógeno). No tiene un motivo pero siempre está en todas partes y cuanta con la posibilidad de matar porque maneja veneno, aunque no habla.
     La verdad, sin embargo, está delante del lector sin que éste pueda verla. Requiere de una lectura compositiva (y por lo tanto, no realista) que reconozca la estructura de simetría de opuestos enunciada. En la descripción del cuadro mencionado se prefigura por opuesta la imagen que atestiguará haber presenciado el doctor Cornejo, más cerca del final: el niño Miguel besa en los labios el cadáver de Mary. Miguel, el siniestro chico que tortura y mata pájaros para luego embalsamarlos, ha matado a quien se autodefinía como una “niña con alas” (25). El indicio mayor en la obra, a nivel compositivo, es el albatros que vemos en su proceso de embalsamamiento. El niño consigue arsénico en la botica y esto no nos sorprende a los lectores porque se nos dice que está secando algas y embalsamando un ave. ¿Por qué ha de sorprendernos entonces que haya robado de la botica la estricnina que liquidó a la víctima? ¿Por qué no relacionamos el hecho de que visitase aquel sitio donde podía proveerse del arma homicida?
    Siguiendo el esquema tradicional del whodunnit se suelta una serie de distracciones. Entre las primeras, los autores de la novela recurren al cliché genérico de las joyas (que le son robadas a la difunta), las desapariciones de personajes sospechosos, una segunda muerte y una tercera, que acaban por no ser tales, personajes que resultan no ser quienes decían porque, como en la serie Doctor House, todos mienten. Los datos se mezclan y confunden, mientras el rompecabezas de la acción nos es presentado desde distintas perspectivas o versiones que parecen encajar en sí mismas pero no con la totalidad del conjunto, como las caras de un cubo mágico.
·         La versión del comisario Audry pretende que la noche del asesinato, Emilia Gutiérrez abandonó la casa y mientras los demás salían a buscarla, regresó, echó estricnina en el chocolate de su hermana Mary y se escondió. Al amanecer, hizo desaparecer la taza y el frasco que se le había caído. Su motivo: los celos y la ambición material…
·         La primera versión del inspector Atwell aduce que Mary se suicidó y que su carta de despedida es la hoja manuscrita que todos pensaron formaba parte del libro que estaba traduciendo. La segunda versión, luego de reconocerse que dicha carta pertenecía a una novela de Eden Phillpott, es que el asesino fue el niño Miguel, lo que se refuerza y luego se desbarata con la estúpida presunción de Huberman respecto al paradero de las joyas dentro del albatros embalsamado (algo que recuerda a inverosímiles clichés de las historias clásicas, incluyendo La diadema de Berilo de Conan Doyle, cuento en el que la joya robada aparece en el buche del ave que se sirve en la cena). He aquí otro cuestionamiento a la mímesis exacta del modelo anglo.
·         La versión de Huberman anuncia, en un arranque de aparente lucidez, que: “El criminal es el chico… Sentía una pasión malsana por Mary, y despecho, y miedo de que lo delataran” (129), pero cuando le piden pruebas o que justifique su razonamiento, no logra hacerlo y alude a las joyas dentro del albatros. La inversión de roles, una vez más, marca la simetría de opuestos. Watson da en el blanco y no el detective. Aunque luego su afirmación quede en la nada.
·         La versión del doctor Manning sugiere que el inspector Atwell es el asesino porque “cuando bajó con el doctor Cornejo a buscar a la señorita Emilia… pudo colocar el veneno en la taza de chocolate que estaba sobre la mesa de luz.” Idea que se reforzará con la huida de este y el engaño a Huberman, en los cangrejales.
     Todas las versiones son erróneas o en términos futboleros, pegan en el poste, como la de Huberman. La resolución final viene por la pluma del asesino en una carta confesión que trae el boticario:
La noche que todos salieron a buscar a la señorita Emilia, Mary se había enojado mucho conmigo. Yo me escondí en el pasillo y cuando Atwell iba a encontrarse con los demás, para salir a buscar a Emilia, Mary le salió al paso, lo alejó de la luz de la escalera y lo besó de un modo que me puse a llorar. Oí que ella le decía riendo: <Mañana haceme acordar que te cuente lo que me pasó con el chico>. Yo pensé: <Voy a hacer una cosa terrible>… Bajé a mi cuarto, busqué la estricnina, me fui al cuarto de Mary y eché la mitad del frasquito en la taza de chocolate frío que ella tomaba antes de dormirse… Se me cayó el frasco. No tuve tiempo de recogerlo. Me fui por el cuarto de Emilia (180).
     Entre las particularidades de la novela, además del diálogo constante con la cultura clásica de la que ha hablado mi predecesor y en la que por tanto he intentado no bucear, si bien la prosa incluye el humor y la ironía, no trabaja desde la parodia total que implicaría una suerte de clausura. Frente al interrogante crítico de si es posible escribir un policial argentino de acuerdo con el modelo anglosajón, responde de manera afirmativa, valiéndose de la artificiosidad propia del subsistema narrativo del whodunnit, que le confiere atemporalidad y la instaura en una nebulosa en cuanto a la época y la realidad política.
     Como señaló Borges, las novelas policiales de esta índole (a diferencia de la novela negra), no pueden ser realistas. “Es un género ingenioso y artificial. Los crímenes, en la realidad, se descubren de otra forma: no por razonamientos inteligentes sino por delaciones, errores, azar.” (Lafforgue – Rivera, 1996 : 48-49).  Sin embargo, y paradójicamente, en la novela de Ocampo y Bioy, el crimen tampoco se resuelve por el razonamiento lógico de los detectives, sino, como vimos, por la confesión del asesino, el pequeño Miguel quien, como criminal, se sale con la suya. Esto establece una grieta respecto del modelo. El orden no se nivela realmente como en la tragedia clásica, y la catarsis, en todo caso, deja un sabor extraño, al percibirse el fracaso de la razón.
     Ocampo y Bioy Casares dialogan constantemente con el género y con el lector de policiales. A la vez, establecen  homenajes a la literatura universal. Por ejemplo, hay homenajes velados a autores como Homero y James Joyce, con la cita de la frase Epi oinopa pontón, que aparece tanto en La Odisea como en Ulises. El narrador protagonista, Huberman, dice, por ejemplo, poseer facciones similares a las de Goethe (aunque, teniendo en cuenta la simetría de opuestos, el corolario risible queda claro), adapta a Petronio, recomienda la obra de Thomas Mann, menciona el ladrido de un enorme perro (que recuerda al Sabueso de los Baskerville, de Doyle, o alude a Eden Philppot, el escritor anglo indio tan caro a Borges, y Bioy que publicó varias de sus novelas en la colección El Séptimo Círculo. Philppot ambientaba sus historias en el páramo de Dartmoor, el mismo en que transcurre la novela de Doyle y que tiene algunos puntos de contacto con la geografía de Los que aman, odian (la arena que deglute, la soledad, el detective encubierto). Finalmente, hay un uso evidente de motivos clásicos literarios como la tormenta, que en este caso es de arena, apelando a la mentada inversión.
     Los que aman, odian se inscribe en una tradición. En la introducción a la novela que hace el narrador Humberto Huberman, se nos ofrece este interrogante: “¿Cuándo renunciaremos a la novela policial, a la novela fantástica y a todo ese fecundo, variado y ambicioso campo de la literatura que alimenta irrealidades? ¿Cuándo volveremos nuestros pasos a la picaresca saludable y al ameno cuadro de costumbres?” (Bioy Casares – Ocampo: 11). La novela misma se erige como respuesta. Su trama y su prosa invitan al lector a participar lúdicamente, a reconocer los guiños y los homenajes. Lo invita a participar del armado del rompecabezas o del cubo mágico. Y por qué no, a evadirse, como dice David Lehman que hace todo consumidor del género: “No tiene sentido negar la naturaleza escapista a la que apela el género… El escapismo al servicio de un <efecto estético particular> no es vicio” (Lehman: 181).
     Si la novela negra sirve para denunciar la corrupción del sistema y sus injusticias, la forma clásica nos invita a mantener un hilo conductor, estético, con la literatura de todos los tiempos, desde la tragedia antigua en adelante. Cito nuevamente a Lehman cuando dice que “las novelas de detectives no son famosas por reflejar las noticias de mañana. Las asociamos con la nostalgia de una sociedad privilegiada o un pasado idealizado, así como con el deseo de escaparnos del mundo de los suplementos periodísticos y los flashes noticiosos de la televisión” (183).
      Borges y Bioy pusieron el asunto en estos términos: “Creemos que en el mundo entero, y desde luego en esta república, la literatura policial ejerce una influencia benéfica sobre las diversas ramas de la literatura: aboga por los derechos de la construcción, de la lucidez, del orden, de la medida.” (Lafforgue – Rivera: 250).
     Tal vez por eso, a pesar de los recurrentes vaticinios sobre su defunción, seguimos hablando del policial clásico, se sigue reeditando a Conan Doyle, a Gaboriau, a Chesterton, a Gaston Leroux…, se siguen filmando las historias de Agatha Christie y reescribiendo las de Sherlock Holmes, o seguimos comentando en jornadas como ésta la novela de Bioy y de Silvina Ocampo. No existen ya géneros puros. Sería difícil hoy componer una novela con las características del whodunnit sin admitir una reformulación genérica. Aunque no se trata, claro, de competir con la variante negra. Porque si bien comparten sus raíces, ambas líneas difieren en sus objetivos y, en ese sentido, pueden convivir pacíficamente, si así lo quiere el lector, en los estantes de su biblioteca.

    Mercedes Giuffré
30 de noviembre de 2016

(*) Comunicación leída en el marco de las Segundas Jornadas de Literatura y Cine Policiales, organizadas por el prof. Román Setton en el Museo del Libro y de la Lengua de la Biblioteca Nacional Argentina, Buenos Aires, noviembre de 2016. 

Bibliografía
Lafforge, Jorge – Rivera, Jorge. (1996). Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial. Buenos Aires: Colihue.
Lehman, David. (1989). The perfect murder. A study in detection. New York: The Free Press.
Ocampo, S. y Bioy Casares, A. (2016). Los que aman, odian. Buenos Aires: Emecé.
Setton, Román. (2012). Los orígenes de la narrativa policial en la Argentina. Recepción y transformación de modelos genéricos alemanes, franceses e ingleses. Madrid: Iberoamericana Vervuert.